《东方红》是一首由中国作曲家罗大佑作曲，康桥作词，1975年用来庆祝毛泽东主席75岁生日的歌曲。这首歌曲以充满激情的旋律和歌词来表达了中国人民对毛泽东的敬意和崇高的赞颂。
歌曲的开头部分采用了中国民间乐器的演奏和声乐的对唱，营造出浓郁的中国风情。接下来的部分开始用流行音乐的方式演绎，节奏感强而紧凑，旋律简单明了。
歌曲的歌词以毛泽东主席为主角，以其领导中国人民革命、建设社会主义的事迹为主线，表现出中国人民对主席的崇敬和感谢之情。整首歌曲表现出一种热爱祖国、热爱共产主义、热爱毛主席的强烈情感。
《东方红》不仅在中国，还广泛传唱于世界各地，被称为世界反对帝国主义歌曲的经典之作。它不仅是一个时代的象征，更是中国音乐史上的精品之一。
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《东方红》赏析
摘要：《东方红》不仅是一部壮丽辉煌的中国音乐舞蹈史诗，更是一部凝聚了中国最具权威的，著名词曲作家智慧结晶的经典巨作。音乐舞蹈史诗《东方红》创演于1964年，是由一批历史歌曲和创作歌曲结合组成的，以鲜明感人的艺术形式，深刻反映了中国人民反对封建势力、反对殖民主义、反对军阀统治的不屈精神，艺术概括了中国人民在党的领导下，从建立红色武装到迎来祖国解放的光辉历程。一经演出，便获得了巨大的成功。
关键词：民族精神 史诗 舞蹈
该舞蹈是为纪念世界人民反法西斯战争胜利50周年及厦门小白鹭民间舞团成立一周年而特意创作的，作为一个中国人通过对本民族历史特殊时期的回忆，来追溯一种不畏列强、坚韧不屈、生命不息、奋斗不止的民族精神。为此选用冼星海的音乐作品《黄河》第四乐章创作一个用中国民间舞的动作为素材，反映中华民族近现代反法西斯战争民族奋斗史的作品，是二位编导最初的创作动机。 作品《东方红》在创作中有另一种考虑，即能否用汉族民间舞蹈素材，反映民族精神。编导认为，随着新中国民间舞教育事业的发展，在国内创作舞台上，涌现出许许多多优秀的民间舞蹈作品，但是这些作品都是在一个特定的民族地域文化场景下展现的，类似《牧马人》《担鲜藕》这样的作品，它们不约而同地都会带有一个民族或地域强烈的文化专属性特征。那么能否用一个民族或地域舞蹈的动作素材，反映整体中华民族的精神，成为创作者的另一个主要思考点。当他听到《黄河》这段音乐后，决定做一个中国民族民间舞版的《黄河》舞蹈作品。作为交响乐作品《黄河》，无论从音乐的形式与结构，还是从作品内在表达的文化深度与厚度都极具挑战性，用《黄河》音乐编不同舞种的作品，成为许多中国编导的试金石，所以用中国汉族民间舞蹈的动态元素，表现《黄河》这个代表中华民族主流文化精神典范的音乐作品，成为编导创作的另一个构想。
该舞蹈在动作语汇的选材上，主要以山东鼓子秧歌与胶州秧歌素材为主，这种选材安排按赵铁春的话，是由素材自身的性质决定的。原因是鼓子秧歌无论在民间还是在学院派课堂，气势磅礴、浑厚有力、粗犷豪迈是它的主体审美风格，同时动作幅度之大、表现力度之强是别的舞蹈所无法替代的，特别是在民间舞教材中总结出的稳、沉、抻、韧这几个主体审美要点中，所包含的稳如泰山、纯朴厚重的舞蹈动态感觉，是编导所刻意需求的。同时作为胶州秧歌素材的选用也是如此，由于其动态本身三道弯、扭断腰的阴柔之美，与男性鼓子秧歌素材刚阳的动态审美产生对比的同时，也产生一种互补，这种一对比一互补，无形中为作品的主题凸现提供了一种绝好的搭配。创作中编导对胶州秧歌动作审美拧、碾、抻、韧，这几个要点并没有都完全地展现，只是用了一个碾字，在胶州秧歌小嫂扭的步伐素材中体现，这种刻意的选择通过不同时空的设计，旨在造成一种源源不断、勇往直前、前赴后继、永不停息的动态感觉，同时也在营造一种千军万马、十面埋伏的舞台意境。 在作品创作的结构设计上，编导在三分之二的篇幅上，用递进式的结构，为一个核心主题造势作铺垫(即通过不同方位的出场、不同时空的调度、不同队形的变化、不同男女交替的舞蹈、不同红绸挥舞的动势，来营造一种壮烈的氛围)。所以无论是男舞者三角形的出场，还是女舞者横排斜线圆形的空间调度，以及舞蹈中间一段男女双人舞与双人舞人物形象的捕捉，其目的就是要通过这种多方位、多层次、多变化、多信息传达及推进，来再现中华民族的那种威武不屈、誓死向前的气魄，面对侵略者和敌人斗智斗勇的精神。 同时需要说明的是这种不同层次的递进，也在为舞蹈自身的结构作了较完美的铺垫，因为编导的构思必须要通过一定的形式与技术将之体现，所以这种递进式的结构，恰好是在“东方红、太阳升”的乐曲声的出现将全剧推向点的铺垫。此时当红绸抛向空中，全体演员双膝跪地，迎接那来之不易的胜利时分，从情感线路、动作逻辑、情节表达都在此时到达了一个顶点，而这种以静制动的升华点，恰好是由作品前期递进式的铺垫为基础的。因为前期的铺垫已经聚集了足够的能量，各式各样动的可能也都用过了，这个时候用一种逆其道而行的做法，用静的处理、用地面跪地的动作来体现全作品最终的成为了一种可能。作品在这种递进式推的“起”、“承”过后，接下来就是“转”、“合，，的过程。该作品是这样处理的，即用一段纯净的地面舞蹈展示作品的“转，，接过后，立即又回到作品开头那种前赴后继、不断向前的运动感觉之中，其目的就是对前篇舞蹈“合”的呼应，同时也是对中华民族那种生命不息、奋斗不止民族精神的强化。作品紧接着用一个凝固的造型作为整个作品的结束。当然静态的结尾对比前期动势的营造，也有另外一种说法，即通过类似英雄纪念碑的群舞造型，制造一种从静态的雕塑展示中，回顾动的历史遗迹，从中折射中华民族的不朽与伟大，应该是作者最后的构想。在综上所述的作品结构设计中看得出编导是花尽心思悉心揣摩的。 另外，在道具的使用上，创作者有他独到的尝试。编导有意识地抛弃鼓子秧歌与胶州秧歌原用的八角鼓与长撇扇，原因是这些东西有很强的地域专属性，不足以代表中华民族的主体特征，所以经过千思万想之后，编导决定用红绸，原因是红绸有很强烈的符号隐喻，它像黑头发与黄皮肤一样，是中国化的符号，代表中华民族的标识意图，这种代指和标识在赵铁春的《让黑头发和红绸子一起飘起来》一文中可以得到详尽的解释。同时红色象征喜庆也象征着鲜血，而绸子那种柔中带韧的品性，也是中国主流雅士文化所刻意追求的，加之扭秧歌用红绸“扭着秧歌进城”又是一个不争的事实，所以编导选择了它。在对红绸的动作选用上编导解释道，我们选择它不是完全地遵守或忠实地传承它原有的动律特征，在使用过程中很大程度上是对之进行加工改造的，以前用红绸扭秧歌，“扭”是舞蹈动势的主体，而这次我们却刻意地强调用红绸“舞”秧歌，因为“舞”中不但有阴有柔，也有刚有阳，而这种刚柔并进、阴阳相兼，是我们在这个作品中所刻意追求的，而以前的“扭”却永远出不来这个效果。同时用鼓子秧歌的动律、动势舞红绸，会在刚阳有力的动势上造成一种缠绵感，在胶州秧歌上舞红绸也会在阴柔的动律中产生一种力量感，所以这种借用红绸“舞”秧歌的做法，是一种对民间舞资源再利用的新做法，在这个作品上可以说是表达得合情合理。 该作品在创作上，具有另外一个最大的特点就是，将汉民族民间舞的动作元素进行了符号化的解释和处理，因为无论哪一个民族、地域的舞蹈，它都会带有浓郁的本土特征，而这种本土特征在具有鲜明的风格同时，也会局限这个动作自身的使用空间，因为极强的民族、地域文化专属性，导致它只能在这个文化场景下使用，如用维吾尔族的动作说汉民族的故事比较难。而该作品中编导在不失鼓子秧歌与胶州秧歌动作原貌的同时，将这些动作原有的民族地域特性与文化寓意进行了剥离，将这些动作形式只当作一种遣词造句的词汇，而不再考虑原有的舞种来源、动作本质的意义，从而在表达编导内心的世界的同时，也展示一个民间舞蹈通用化的可能，增大了这些动作的使用空间。按照这种理论，民间舞蹈语汇不但可以表达那个民族、地域的文化本质，也可以成为表达一个主流文化、国家民族主体精神的动态语汇。 该作品荣获1998年首届中国舞蹈“荷花奖”比赛作品银奖、表演三等奖，随着许多中国文化交流使团出演海外，该作具有较大的影响。并在建党80周年文艺晚会《盛世华章》上作为特选节目在中国剧院演出。同时因其独特的民间舞特性，被许多艺术院校吸纳，成为民间舞教学剧目课上的一个重要实习剧目，也被广大的艺术团体所传跳。
参考文献：1.舞蹈者之家 贾安林 《东方红》中国民族民间舞作品赏析
2.郭振建 时代呼唤这样的精品力作———音乐电视《信天游再唱东方红》
3.东方红首都评论报1967年11月11日
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毛窗前一盏灯
春夏秋冬夜长明
伟大的领袖灯前坐
铺开祖国锦绣前程
锦绣前程
毛挥笔拦江河
天空飞彩虹
毛挥笔指山川
大地走蛟龙
毛挥笔点荒沙
荒沙披绿绒
毛挥笔舞东风
风吹满天红满天红
用尽三江五湖水
毛的恩情写不尽
警卫战士窗前过
心里歌唱东方红
歌唱东方红东方红
毛窗前一盏灯
春夏秋冬夜长明
伟大的领袖灯前坐
铺开祖国锦绣前程
锦绣前程
毛挥笔拦江河
天空飞彩虹
毛挥笔指山川
大地走蛟龙
毛挥笔点荒沙
荒沙披绿绒
毛挥笔舞东风
风吹满天红满天红
用尽三江五湖水
毛的恩情写不尽
警卫战士窗前过
心里歌唱东方红
歌唱东方红东方红
战士歌唱东方红
东方红歌舞剧音乐鉴赏
《东方红》诞生于“”前夕，这一点看似偶然，而实际上却恰是最富历史意味的一刻，它仿佛为“十七年”中国电影画上了一个意味深长、可堪回味的句号。
《东方红》是为新中国成立15周年而创作的大型歌舞剧，1965年被搬上银幕。音乐、舞蹈工作人员共三千多人联合创作演出。以《葵花向太阳》（序曲）、《东方的曙光》、《星火燎原》、《万水千山》等七个段落，刻画了中国人民反帝、抗日、内战至新中国成立的过程。
歌舞剧《东方红》率先诞生
1964年正值新中国成立15周年，庆祝活动中需要一些重点节目。7月13日，周恩来受陈毅邀请到上海，观赏第五届“上海之春”开幕式演出过的音乐舞蹈剧《在旗帜下高歌猛进》。看罢此剧，周恩来受到启发，下决心亲自抓一部大型舞蹈史诗作品。
周恩来一回到北京，马上找来周扬及文化部、总政文化部有关负责人谈了他的设想。周恩来表示：“我有这么一个想法，就是最好在15周年国庆，把我们的发展，从党的诞生起，通过艺术表演，逐步地表现出来……”一开始有人主张用音乐会的形式，后来周恩来建议是否能搞歌舞会，这样更贴近群众，更容易反映中国党领导的。7月18日决意提出，7月底晚会开始启动，这意味着仅仅50天的时间就要弄出一台大型晚会。
关于大歌舞的名称问题，导演周巍峙建议用“东方红”，周恩来立即表示赞同。而且参考了国外的概念后又经过讨论研究决定，晚会还冠以了“音乐舞蹈史诗”的名称。
周恩来亲自在全国调兵遣将，动用了3000多人的大型阵容，聚集了当时最权威、最著名的作词、作曲家和歌唱家，综合歌曲、戏剧、舞蹈等多种艺术形式讲述了从帝国主义侵华，中国党成立，二万五千里长征，八年抗战，到新中国成立的历程。
将歌舞剧搬上银幕
《东方红》在人民大会堂演出结束后，八一电影制片厂奉命同北京电影制片厂、新闻纪录电影制片厂一起承担拍摄该电影的任务。为此周恩来特意在人民大会堂召开了电影艺术家座谈会，讨论怎样把舞台演出搬到银幕上。“要让观众像坐在大会堂里看《东方红》演出一样”被当作拍这部电影的总体要求。
在实际拍摄工作中，有些舞台演出的特点在拍电影时都成了特大难点。比如，原来大歌舞全部演出的幻灯背景，是由200多个小幻灯同时投影到天幕上，组成大约800平方米整幅巨大的，可以有简单动作（如流水、飞云、光芒等）的画面———几乎同电影的切换镜头差不多，有很好的艺术效果。但在拍电影时，幻灯背景的亮度不够，而如果把强烈的电影灯光打到台上，幻灯背景就成了白茫茫一片，拍摄陷入困境。
后来经周恩来批示，剧组从上海借来全国著名的制灯专家蔡祖泉同志到《东方红》摄制组工作，用提高幻灯背景亮度的方式解决了这个难题。另外，周恩来又交代外贸部的林海云用外汇在国外购买伊斯曼彩色胶片，以保证电影的拍摄质量。
在周恩来的全力支持下，摄制组仅花了三个月时间就全部拍摄完毕《东方红》一部彩色宽银幕和一部彩色普通银幕两部电影的所有镜头。到1965年9月，周恩来再次到八一电影制片厂亲自审查了《东方红》，这部电影终告完成。
文字出处：辽宁人民出版社出版的《红镜头中的周恩来》
整理：本报记者刘晋锋
回眸
《东方红》剧组四十年后再聚首
今年是《东方红》诞生四十周年，电视台《艺术人生》剧组历经几个月的时间找寻当年参与舞蹈史诗创作和演出的人们，期望3000多人重新聚首。当晚有200多位主要的演职员汇聚一堂，所有的话题都随着“东方红”展开。
夫妻导演周巍峙与演员王昆
导演周巍峙戏称自己是《东方红》的“打杂儿”，理由是剧组里大小所有的事务都归他管。当年，周巍峙经历了《东方红》剧组从创意到雏形到最后完成的整个过程。当王昆和周巍峙同坐在台上的时候，并没有多少人知晓他们是一对夫妻。周巍峙率先表态，选角儿依赖实力，当年妻子参与演出并没有“走后门”。王昆说，当时两人相见相处的时间也并不多。他总是晚归，她总是早起，两人或许会在清晨打个照面。
郭兰英的谦和
面对几百位当年《东方红》的战友，郭兰英在简短的十几分钟采访中说的最多的一句话就是“不要说了，没时间了，留给他们吧。”她甚至把自己在歌舞会上演唱的《南泥湾》的功劳也推掉，解释说自己并不是首演，之前在延安已经有了合唱。此外，印象最深的是她的开场“三鞠躬”。嗓音甜美的郭兰英留给观众的是另一种谦和的作风。
贾世骏唱出了伟人的感觉
贾世骏当年在剧中演唱的是《长征》，只善歌唱、不善表演的他由于动作的不协调在舞台上闹过很多笑话。好在贾世骏进步飞快，最后的舞台效果超出想像，贾世骏感受最深的还是剧作体现的精神。演出之后有导演找到贾世骏商量能否出演。他婉言回绝，理由是：第一演技不好；第二演唱者的形象在观众中已普遍被接受，突然以伟人形象出现，观众会不适应。
文字资料由《艺术人生》剧组提供。
评价
电影的一个特殊品种
电影评论家罗艺军评价《东方红》
对于《东方红》这部在特定情况下产生的“音乐歌舞史诗”，原中国电影评论学会会长、电影评论家罗艺军有一些独到的看法：这部电影产生于极左思潮泛滥的年代，它采用歌舞的形式，把过去流行的歌曲串起来，属于电影中的一个特殊品种，应该说它在艺术上有一定的创新，而影片中的也有可取之处。
因为它是把一部成型的舞台剧搬上银幕，电影导演谈不上有什么了不起的创作，但它在镜头运用方面还算细致。这部电影的局限之处在于，它所反映的历史与真实的历史之间到底有多大的距离？
采写：本报记者刘晋锋
电影笔记
动容于被贬低和压抑已久的艺术尊严
从上世纪六七十年代过来的人，相信大多不会忘记一部名为《东方红》的大型音乐歌舞史诗电影和片头那首雄浑而辉煌的同名乐章。在人们的印象中，这部电影和《东方红》的旋律早已远远超越了它们自身的存在，而被沧桑的岁月和急遽变幻的时空沉淀为一段关乎我们这个民族和她的每一个体的某种挥之不去、刻骨铭心的历史记忆。这记忆不是漂浮于人们大脑皮层的那种似是而非的视听表象，而更像是一道被烈火与青铜所铸就的历史铭文，深深地镌刻进我们的肌肤和血液，交融于我们的骨肉和灵魂。它就像童年某个清冽的早晨，在人们耳畔奏响的一首辽远而明朗的晨曲，与那些写满了虔诚的笃信和炽热憧憬的纯真年华紧紧缠绕在一起，让人咀之而低回，嚼之而沉湎。
记得在“”刚刚结束的岁月里，被尘封了10年之久的影片《东方红》，在一块块陈旧得有些泛黄的银幕上重新闪烁显影的时候，郭兰英那一曲《南泥湾》曾使无数巾帼须眉为之泪洒沾襟。或许人们并不是仅仅感怀于这首久违了的优美的民歌，而是动容于一种被贬低与压抑已久的艺术精髓与艺术尊严的蹒跚复归。那些历经时代的锤炼和汰选而屹立不倒的音乐歌舞经典，曾经与它们的演绎者一道被无情地打入另册，一去十余载，生死两茫茫。一个怀疑与否定美的年代，最终必遭人们的否定与唾弃，而那些美的创造者、传播者与欣赏者，却总是能够披沥风霜，傲视冰雪，即使辗转成泥，也依旧芬芳如故。正是由此，“”阴霾初散之际，包括《东方红》在内的一批旧片才得以重见天日。
影片《东方红》具有宏富阔大的篇章架构和沉郁激荡的叙事品貌，不仅源于它包蕴了半个世纪以来中国近代音乐舞蹈的累累硕果，同时，亦源自它荟萃了从军队到地方16个专业文艺团体共计3000多名新中国优秀艺术家的珠玑精华。尤其值得今人唏嘘称道的是，这部尊为史诗的文艺巨片，在创作、排练与拍摄的过程当中，并未因“诗”而废“史”，而是以一种严谨的历史唯物主义态度和现实主义美学原则，准确把握了“诗”与“史”的审美表现关系，以“诗”证“史”，“诗”、“史”互见，从而使影片既准确深刻地传达出一份厚重而苍凉的历史追怀感，又抒发了作为胜利者对于自身辉煌业绩的欢欣和满足。
歌曲《东方红》的词曲作者简介。 谢谢！
歌曲《东方红》作词人为李有源、公木 、李涣之编曲
李有源，农民歌手。陕西葭州（今陕西佳县）人，出身贫农家庭无力读书。13岁时在外婆所住村庄的冬书房学过《百家姓》《千字文》《三字经》。此后，利用去县城挑粪的机会，到县立高等小学听课，并主动给学校烧水、扫院、筛炉灰，取得旁听。演唱的民歌、唱秧歌，深得教师喜爱。1942年冬，采用陕北民歌“骑白马”曲调，唱出“东方红，1952年，李参加了陕西省文艺创作代表会议，获得了奖旗、奖章和奖金，被誉为“人民歌手”。
公木（1910年－1998年），原名张永年，又名张松甫、张松如，笔名有公木、木农等，河北省辛集市人，是中国著名诗人、学者、教育家，是《英雄赞歌》、《八路军进行曲》的歌词作者。《八路军进行曲》1965年改名为《中国人民进行曲》，1988年7月25日，被军事委员会确定为中国人民军歌。
李焕之，作曲家。原籍福建晋江县。从小接触广东、福建的民间音乐，并在教会唱诗班习唱圣泳、习奏风琴。
扩展资料：
《东方红》简介
《东方红》的曲调原为陕北民歌《骑白马》。1943年冬，陕西葭县（今佳县）农民歌手李有源依照《骑白马》的曲调编写成一首长达十余段歌词的民歌《移民歌》。《移民歌》既有叙事的成分，又有抒情的成分，表达在毛、党领导下的广大贫苦农民追求幸福生活的欣悦心情。
歌曲编成后由李有源的侄子、农民歌手李增正多次在民间和群众集会上演唱，很受人们欢迎。随后，延安文艺工作者将《移民歌》整理、删修成为三段歌词，并改名为《东方红》，1944年在《解放日报》上发表。解放后，为适应专业合唱队表演，先后有多位作曲家将其改编为合唱曲，现在通行的合唱曲《东方红》是由著名作曲家李涣之编写的。
《东方红》是抗日战争期间，人民用以表达对领袖、对中国党由衷的感激之情而创作的颂歌。多少年来，这一颂歌，随着全中国的解放，随着新中国的逐步繁荣、富强、随着人民对毛、党热爱程度的提高而愈加普及。在中，《东方红》几乎人人会唱，成为“伟大领袖毛的庄严颂歌”，也成为实际上的代国歌，国歌只在迎接外宾时用。在重大会议、集会上，都是奏《东方红》。
1964年，由周恩来总理一手促成的，为庆祝建国15周年而举办的大型音乐舞蹈史诗《东方红》正是以此歌为开篇曲。如今，《东方红》已经成了全中国大半个世纪以来流传最广的歌曲，“东方红”从某种程度上来讲，已经成了中国精神的另一种代称。
北京颂歌的歌曲鉴赏
《北京颂歌》这优美抒情的旋律给当时处于艰难环境下的人们很多的信心和力量 ，歌曲充满了各族人民对伟大祖国的热爱，对首都北京的向往；那歌声记录着新中国继往开来的雄壮步伐，凝聚着各族人民团结向上的力量。
《北京颂歌》是一首情感浓烈、艺术概括力强的抒情歌曲精品。词作凝炼、洒脱。田光为表达各族人民歌颂首都的共同心愿，在音乐素材的选用上，避免了某一民族或地区的音调，而是在民族音调的基础上创作出既庄重又亲切、细腻的旋律。歌词中“庄严的乐曲”，指当时人民广播电台每天清晨播放的开始曲《东方红》。田光有意在此句中揉进一点歌曲《东方红》的音调，使人听来新颖别致。 歌曲《北京颂歌》的艺术形象富有光彩，笔墨凝练、洒脱，感情发展的逻辑严谨，是一首情感浓烈，艺术概括力很强的佳作；为了体现各族人民共同的意愿，作曲者在音乐素材的选用上，没有局限在某一民族和地区的音调中，而是在民族音调的基础上创造出既有庄重巍然之势，又有亲切细腻之情的旋律；这首歌曲的部分歌词在各个历史时期也有所不同。
黄河钢琴协奏曲的曲目解析
第一乐章《黄河船夫曲》
引子一开始，小号与小提琴便以磅礴的气势奏出号子似的动机，木管乐快速的半音阶上行和下行，刻画了船工们同惊涛骇浪殊死搏斗的情景，这时乐队出现了“划哟，冲上前！”的音乐语言。由钢琴急骤的琶音掀起巨浪，引出了坚定有力的船工号子，表现了船工们万众一心同狂风巨浪顽强拼搏，象征着中华民族不屈不挠的斗争精神。。随着音乐的不断发展，推出了钢琴的华彩乐段，描绘黄河激流汹涌澎湃，船工们冲过了激流险滩。这时，出现了一段悠扬抒情的旋律，仿佛艰难险阻的斗争中见到了胜利的曙光，音乐更加充满自信。最后，在钢琴有力的刮奏中，音乐再现了激烈的主题音调，全曲回到船工们与惊涛骇浪搏斗的紧张情景之中。
第二乐章《黄河颂》
深邃的大提琴奏出缓慢庄严的旋律，引出独奏钢琴的反复呈述，这是对中华民族悠久历史的追溯：在黄河两岸住着善良勤劳的民族，千百年来他们在这块富饶土地辛勤地劳动、生活、斗争。钢琴铿锵有力的和弦奏出了乐曲雄伟的结束部分，铜管奏出的义勇军进行曲动机，象征着觉醒的中华民族已屹立在世界东方。
第三乐章《黄河愤》
清脆的竹笛声吹出了陕北高原质朴宽阔的引子旋律，独奏钢琴模仿古筝，轻快的奏出民族风格的主题。在乐队明亮宽广的发展后，钢琴深沉压抑的和弦与铜管乐的阻塞音表现了敌寇对祖国河山的践踏，人民在水深火热之中遭受深重苦难。在苦难音调的进行，音乐中同时酝酿着反抗斗争的音乐情绪，随着音乐情绪的不断高涨，独奏钢琴激动地奏出象征民族悲愤的雄伟音调。最后乐队以辉煌的气势再现民族风格的主题音调，这是黄河滚滚的怒涛，这是中华民族满腔的悲愤。
第四乐章《保卫黄河》
引子是铜管乐奏出的号召似的战斗性旋律主题。音调中揉进的《东方红》动机象征毛党发出的战斗号召。
钢琴的华彩乐句后，出现了《保卫黄河》的旋律主题。这是一段斗志昂扬的进行曲，表现了中华民族前赴后继英勇不屈的献身精神。随着乐曲主题的不断发展，音乐展开了一幅幅抗战的壮烈画面。战马驰骋，硝烟弥漫，抗日军民英勇杀敌。音乐情绪此起彼伏，当《东方红》主题出现时整个乐曲达到最。这是在讴歌思想的伟大胜利。在乐曲结束前，乐曲巧妙的把《保卫黄河》、《东方红》和《国际歌》结合在一起，表现了中国的抗日战争与世界的反法西斯战争的有机联系，只有中国党领导的中国人民才能赢得这场战争的伟大胜利。
大中国的歌曲赏析
高枫的《大中国》是一首校园民谣曲风的歌曲，唱出了祖国河山的多姿多彩，表现了中国人共有的民族自尊与自豪，“一个家”的比喻让人觉得爱国就是那么亲切。这首歌融合了许多地方民歌调子的歌曲，把中国的特点都数了个遍。直至今日，《大中国》唱起来依然是荡气回肠且影响深远。 《大中国》的音乐创作以《东方红》、《红绸舞》以及东北民歌、朝鲜族音乐作为素材，在曲调方面，融合了许多地方民歌调子的歌曲，伴以铿锵喜庆的锣节奏，形成了一种热烈的气氛，使广大听众在听、唱这首歌时，能感到一种强烈的情感和亲切熟悉的音乐与节奏。这首歌曲旋律集中国南北音乐为一体，这样容易被全国各地的人传唱。曲调节奏感强，年轻人不会觉得没有时代感。
新中国的三部大型音乐舞蹈史诗，分别是什么？
新中国的三部大型音乐舞蹈史诗分别是《东方红》、《中国之歌》、《复兴之路》。
1964年，为庆祝中华人民共和国成立15周年，在周恩来倡导下创作演出的音乐舞蹈史诗《东方红》，是一部内容和形式完美结合的优秀作品。
1984年演出的音乐舞蹈史诗《中国之歌》，概括地表现了中国从“五四”运动到中国党第十二次代表大会的半个多世纪的艰苦光辉的历史进程。
2009年演出的大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》，艺术地再现了从1840年鸦片战争开始至今169年的历史画卷。
扩展资料：
《复兴之路》是继《东方红》、《中国之歌》后，中国文化艺术史上第三部具有重大、文化意义的大型音乐舞蹈史诗。
它以时间为线索、重大历史事件为载体，分为《山河祭》、《热血足迹》、《创业》、《大潮曲》、《中华颂》五大板块，通过丰富的舞蹈音乐语汇，艺术而集中地展现中华民族自1840年以来169年极其光荣伟大的复兴之路。
参考资料来源：百度百科——音乐舞蹈史诗
松花江上歌曲表达了一种什么样的情感?
这是一首脍炙人口的男高音抒情歌曲，由张寒晖作于1936年。
1931年9月18日，日本关东军大举进攻中国东三省，张学良电令时任东北军参谋长荣臻保存实力，消极对待日本关东军的挑衅，致使东北的东北军官兵，携老带子，布满西安街头。他们关内，有家不能归，有仇不能报，从心头都郁结着悲苦怨愤，要倾吐，要爆发。正是在如此的背景下，张寒晖谱写了这首感人肺腑的独唱曲，以含着热泪的哭泣似的音调，唱出了悲愤交加的声音。他把自己的这首歌教给学生、群众演唱，然后，他带领群众到西安的城墙上，街头中去演唱，悲怨壮烈的歌声深深打动了广大东北军官兵的心，竟有数万名官兵听后落泪。“西安事变”爆发前后，西安城里已到处可以听到《松花江上》的歌声，并迅速传遍全国。
“我的家在东北松花江上，那里有森林煤矿。还有那满山遍野的大豆高粱……”这是上个世纪三四十年代曾被誉为“三部曲”之一，而风靡中华大地的抗战歌曲《松花江上》。
西安事变前夕，西安爱国青年去临潼时，行至十里铺，张学良将军驱车赶来，劝导学生勿去临潼，怕有危险。这时，有人唱起了“九一八，九一八，从那个悲惨的时候，脱离了我的家乡，抛弃那无尽的宝藏。流浪，流浪……”悲壮的歌声令人断肠。张学良听了，沉痛地说：“请大家相信我，我是要抗日的……我在一周之内，用事实来答复你们。”
抗战开始后，周恩来曾代表八路军驻西安办事处出席东北军军官会议。会议结束时，周指挥与会军官唱了这首歌。悲愤的歌声激起了大家思念故乡的情绪。当歌声进入“哪年哪月才能够回到我那可爱的故乡？”时，全场军官有的热泪盈眶，有的低头哭泣，有的举起了拳头，“一定要打回老家去！”的决心，充溢着歌唱者的胸膛。
《松花江上》初由省立二中唱起，后流传东北军，并迅速唱遍了大江南北和长城内外。当时，这首歌曲并没有出版，而且谁也不知道作者是张寒晖，可是，那旋律中凝聚的血泪却强烈地感染着爱国的中华儿女们，人们争相传抄传唱，在祖国破碎山河的上空，到处飘荡着歌曲中的呼号。
1938年7月7日晚，武汉举行了抗日周年的盛大活动，十多万群众分乘几百条木船，举着火把汇聚在长江之上。这时候，不知是谁领头唱起了《松花江上》，立即引起大家的呼应，十几万人的歌声掀起了巨大的声浪，汇成了人间罕见的、血泪凝聚的感情的交响。
一直埋头苦干的音乐家张寒晖，就是这样代表着人民倾吐呼号，为我们留下了这首不朽的战斗性的悲歌。
歌曲赏析
1936年，被蒋介石驱赶到“剿共”前线的东北军官兵，携老带小，布满西安的街头。他们关内，有家归不得，有仇不能报，却要为反人民的内战去卖命，人人心中都郁结着悲苦怨愤，要倾吐，要爆发……。当时正在西安二中教书的张寒晖，天天见到这种流浪徘徊的惨景，耳鼓充满嗟叹痛苦的呼声，于是便谱写出了这首感人肺腑的独唱歌曲，以含着热泪哭泣似的音调，唱出了悲愤交加的声音，张寒晖曾说：“我把北方‘娘们’在坟上哭丈夫、哭儿子的那种哭声变成了《松花江》的曲调了。当然，这也要变一变才成……。”歌曲的结构是带尾声的二部曲式。倾述性的音调贯穿全曲，兼有叙事和抒情的特点，真切感人。旋律以环回萦绕、反复咏唱的方式引申展开，感情越来越激动，具有回肠欲断的效果。当尾声长处呼天抢地似的旋律时，歌曲达到，在声泪俱下的悲痛中，蕴藏着要求起来抗争的力量。张寒晖谱成这首歌曲后，先亲自教二中学生歌唱，后来传到东北军的学生队里，不久就传遍了东北军。1936年11月，“西安事变”爆发前后，西安全城到处可以听到《松花江上》的歌声，并迅速传遍全国，作品在当时起到了唤醒民众的作用。解放后，大型音乐舞蹈史诗《东方红》也选用了这首歌曲。
这首歌曲的结构是带尾声的二部曲式。具有倾诉性，叙述性兼抒情性的特点。歌词内容有很强的说服力，真切感人。第一部分是由两个乐段组成，每一段又都由三个乐句构成。这一部分的音调富于叙事与抒情的特点，倾诉着自己的家乡东北，有丰富的物产，还有自己的爹娘，第二部分的旋律以环回萦绕、反复咏唱的方式得到了展开，感情越来越激动，具有回肠欲断的效果。这首歌以带尾声的二部曲式为结构。倾诉性的音调贯穿全曲，并兼有叙事和抒情的特点，真切感人。旋律以环回萦绕，反复咏唱的方式引伸展开，感情越来越激动，具有回肠欲断的效果。当尾声唱出呼天唤地似的旋律时，歌曲达到了，在声泪俱下的悲痛中，蕴藏着要求起来抗争的力量。
依据歌词的内容和感情的脉络，这首歌分为怀故、漂流、呼唤三个层次。词的开头部分：“我的家在东北松花江上，那里有森林煤矿，还有那漫山遍野的大豆高粱。那里有我的同胞，还有那衰老的爹娘。”诉说了家乡的美丽富饶和丰富资源。第二部分“九一八，九一八，在那个悲惨的时候，脱离了我的家乡，抛弃那无尽的宝藏，流浪，流浪！整日整夜在关内流浪。”概括地描述了国土沦丧后的悲惨遭遇，控诉了日本侵略军给中国人民带来的深重灾难。尤其第三部分是歌曲的。“哪年哪月才能够回到我那可爱的故乡？哪年哪月才能够收回我那无尽的宝藏？爹娘啊，爹娘啊！什么时候才能欢聚在一堂？”那撕心裂肺的旋律，无限感慨地向故乡的亲人发出呼唤，抒发着对早日收复失地的强烈渴望。歌中的“我”那满含热泪、悲愤交加的音调，使每个中国人为之动容。
上世纪60年代，我国著名男高音李光羲在大型歌舞剧《东方红》演唱这首歌曲，受到周总理的亲切接见。我国著名男高音歌唱家施鸿鄂的演唱堪称经典。
红旗颂 解析 急需
《红旗颂》采用了主题贯穿发展的奏鸣曲式结构。
该曲前奏部分的小号动机显然来自《义勇军进行曲》，将听众带回到1949年10月1日，开国大典升旗仪式那令人激动的时刻；
呈示部的第一主题也可被称为“红旗主题”，这是一个典型的颂歌主题，具有跌宕起伏、舒展豪迈的气概，仿佛能够看到在红旗的引领下，者们奋勇前行时沉着刚毅的脸庞；再现部虽然只出现了“红旗主题”，但国歌动机的加入不仅使音乐风格保持统一，也高度概括了整部作品的颂歌主题。
创作背景
为了创作好该曲，吕其明在一周时间内，辗转思考，他试图寻找一个表现“红旗”主题的切入点。
在构思和创作的过程中，被捕入狱英勇就义的父亲、慷慨赴死前赴后继的先烈、开国大典上冉冉升起的五星红旗，如同电影画面般浮现在吕其明的脑海中。最终，他完成了该曲的初稿。创作过程中，吕其明认为要尊重中国老百姓的欣赏习惯，因此将创作重心放在旋律的表现上。
